ИППО в Иерусалиме

Анонсы

 

Для очередного выпуска №  IX-X Иерусалимского вестника принимаются статьи

 

События


3 ноября 2015 года - исполнилось 10 лет созданию Иерусалимского отделения ИППО. Смотрите юбилейный фотоальбом 

 

Иерусалимское отделение ИППО к 10-летию своего создания подготовило очередной выпуск «Иерусалимского вестника»

 

Отчёт о деятельности Иерусалимского отделения Императорского Православного Палестинского Общества за 2015 год

 

Члены Иерусалимского отделения ИППО презентовали в Тель-Авиве книгу Д.К. Гейки «Святая Земля и Библия»

 

В Святой Земле состоялось отчетно-выборное собрание Иерусалимского отделения ИППО

 

Отчётный доклад председателя Иерусалимского отделения Императорского Православного Палестинского Общества о деятельности отделения в период с декабря 2010 по 2015 годы

 

Благодарность Президента Российской Федерации В.В. Путина председателю Иерусалимского отделения ИППО П.В. Платонову. 14 июня 2012

 

Проекты ИППО

 

К 10 летнему юбилею Иерусалимского отделения ИППО вышел в свет № VII-VIII Иерусалимского вестника

 

Иерусалимское отделение ИППО сотрудничает с израильским министерством по туризму

Иерусалимское отделение ИППО разместило в Интернете выпуски "Иерусалимского вестника" за 2012-13 годы


Иерусалимское отделение ИППО переиздало раритетную книгу Джона Гейки о Святой Земле

 

«Мы показали возможности ИППО в организации многоаспектного путешествия на Святую Землю». На V семинаре для регионов представлен новый формат паломничества

 

Последние обновления

 

Статьи и интервью

«Явление Святой Руси в европейском Петербурге» К столетию освящения Барградского Николо-Александровского храма. Д.Б. Гришин

 

Воссоздание собора Казанской иконы Божией Матери Казанского Богородицкого монастыря: акт исторической справедливости. А.М. Елдашев

 

Лавра преподобного Саввы Освященного в Иудейской пустыне. П.В. Платонов

 

"И гид, и страж, и друг". Черногорцы на службе проводниками у Императорского Православного Палестинского Общества. Л.Н. Блинова

 

Идентификация родственных связей Смоковницы Закхея посредством молекулярного анализа. И. М. Куликов, М. Т. Упадышев

 

Монастырь преподобного Герасима Иорданского в Иорданской долине. П.В. Платонов

 

Цикл статей П.В. Платонова о русских монастырях и храмах на Святой Земле

 

Русский паломник XIX века. Л.Н. Блинова

 

«Благодаря деятельности ИППО повышается международный авторитет России». Интервью с председателем Иерусалимского отделения ИППО П.В. Платоновым

 

Информационные партнеры

Россия в красках: история, православие и русская эмиграция

 

Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура




Главная / Библиотека / Культура / Пасха / В ожидании счастья. (К 110-летию памяти А. П. Чехова). Пасхальные рассказы А. А. Новикова-Строганова

В  ожидании счастья

(К 110-летию памяти А. П. Чехова)

 

 
  
 
Достойное место в истории отечественной литературы занимают святочные и пасхальные рассказы Антона Павловича Чехова (1860 – 1904), 110 лет памяти которого мы чтим в нынешнем году.
 
В настоящее время возрождается, поистине – воскресает! – классический жанр пасхального рассказа, который долгое время пытались замалчивать, скрывать от читателя. Однако глубоко прав оказался в своём пророчестве Н.В. Гоголь, из “Шинели” которого, по известному образному выражению Ф.М. Достоевского, вышла вся русская литература: “Не умрёт из нашей старины ни зерно того, что есть в ней истинно русского и что освящено Самим Христом. Разнесётся звонкими струнами поэтов, развозвестится благоухающими устами святителей, вспыхнет померкнувшее – праздник Светлого Воскресения воспразднуется, как следует, прежде у нас, чем у других народов!” [i].
 
Светлое Христово Воскресение – сердцевина русской пасхальной словесности, впитавшей главнейшие идеи праздничного мироощущения: спасение человечества, преодоление смерти, пафос утверждения и обновления жизни. В этот свод включаются также единение и духовное сплочение, братство людей как детей общего Отца Небесного. Как писал Гоголь о Пасхе, “день этот есть тот святой день, в который празднует святое, небесное своё братство всё человечество до единого, не исключив из него человека”.
 
В пасхальной идеологии ведущее место принадлежит идее свободы во Христе, освобождения человека от рабства греха и от ига страха смерти. В послании святого Апостола Павла сказано, что Иисус послан был в мир, “дабы Ему, по благодати Божией, вкусить смерть за всех” (Евр. 2: 9), “И избавить тех, которые от страха смерти через всю жизнь были подвержены рабству” (Евр. 2: 15); “Посему ты уже не раб, но сын, а если сын, то и наследник Божий чрез (Иисуса) Христа” (Гал. 4: 7).
 
Таким образом, событием Христова Воскресения утверждается ценность, достоинство и духовная свобода человека, который уже не является узником и рабом собственного тела, но наоборот – вмещает в себя всё мироздание. В Богочеловечестве Христа сквозь телесное естество сияет неизреченный Божественный Свет: “Одеялся светом, яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят от рук, их же созда”.
 
В Пасхе заложена также  идея равенства, когда словно сравнялись, сделались соизмеримыми Божественное и человеческое, небесное и земное; утверждается полнота величественной гармонии между миром духовным и миром физическим.
 
Праздничный эмоциональный комплекс радостной приподнятости, просветления разума, умиления и “размягчения” сердца составляет ту одухотворённую атмосферу, которая в пасхальном рассказе становится нередко важнее внешнего сюжетного действия. Внутренним же сюжетом является пасхальное “попрание смерти”, возрождение торжествующей жизни, воскрешение “мёртвых душ”. Лейтмотивом в русской пасхальной словесности звучит торжественно-ликующий православный тропарь:
 
Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав!”
 
Идеи русской классической словесности: “духовное проникновение”, “нравственное перерождение”, прощение во имя спасения души, “восстановление человека”, воскрешение “мёртвых душ”,– приводят к мысли о том, что “если не всё, то многое в русской литературе окажется пасхальным” [ii].
 
По своему смысловому наполнению, содержательной структуре, поэтике чрезвычайно схожи святочные и пасхальные рассказы. Не случайно в XIX столетии они нередко публиковались в единых сборниках под одной обложкой [iii]. “Одноприродность” пасхальной и святочной словесности проявилась в их взаимопроникновении и взаимопереплетении: в святочном рассказе проступает “пасхальное” начало, в пасхальном рассказе – “святочное”. 
 
Так, например, главное событие святочного рассказа Н.С. Лескова (1831 – 1895) “Фигура (1889) происходит под Пасху; лесковский “рождественский рассказ” “Под Рождество обидели” (1890) содержит пасхальный эпизод. В пасхальном рассказе А.П. Чехова “Студент (1894) воспоминания о событиях Страстной Седмицы (отречение Апостола Петра) представлены на фоне  почти святочном, по-зимнему морозном: “Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха”[iv]. В то же время в чеховском рассказе “На святках” (1900) явственно проступает возрождающее пасхальное начало.
 
Ярко самобытные художественные миры Лескова и Чехова имеют немало точек пересечения. Для Чехова Лесков – “любимый писака”, “Человечина, стоящий внимания” [v]. Курьёзная ситуация святочного рассказа Лескова «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)» (1882) нашла отклик во многих рассказах Чехова: «В бане», «Шило в мешке», «Ночь перед судом» и др.
 
Вслед за Лесковым Чехов вскрывает истинную суть “маски”, марионетки. Чеховские святочные “вещицы” населяет целая толпа “ряженых”. Этот традиционный образ выносится в заглавие, объединяющее серии сценок и зарисовок, которые заполнили январский номер журнала “Зритель” за 1883 год. А в 1886 году (кстати, год этот – целый всплеск святочного творчества: выходят лесковский сборник “Святочные рассказы”, “Рождественская сказка” Салтыкова-Щедрина и др.) в новогоднем номере “Петербургской газеты” появляется новый ряд чеховских рассказов под тем же названием – “Ряженые”.
 
Писатель переосмысливает святочный обычай ряжения. В его миниатюрах маскарад, розыгрыш с переодеванием открывается своим вторым – страшным, неприглядным – планом. Герой одной из сценок – адвокат – страстно защищает в суде невинную женщину: “Глаза адвоката горят, щёки его пылают, в голосе слышны слёзы. Он страдает за подсудимую, и если её обвинят, он умрёт с горя!..” (С 2, 8). “Он поэт”, – шепчут слушатели. Но экзальтированные чувства, возвышенный пыл его речи имеют вовсе не поэтическую, а самую тривиальную подоплеку: “Дай мне истец сотней больше, я упёк бы её! – думает он. – В роли обвинителя я был бы эффектней!” (С 2, 8).
 
“Пьяное умиление” деревенского мужичонки, который всё время приплясывает и “визжит на гармонике”, – тоже маска. “Ему весело живётся, не правда ли? Нет, он ряженый. «Жрать хочется», – думает он” (С 2, 8). Мы видим даже “храм ряженый” (С 2, 8).
 
Автор убеждает читателя не верить внешности, позе и в доказательство снимает маски с героев, открывая их сокровенные мысли. Важно, что в этой серии не только писатель, но и сами герои, устраняя самообман, выносят приговор: “Я ряженый. Наедет ревизор, и все узнают, что я только ряженый!..” (С 2, 8). “Я ряженая», – думает нарядно одетая барыня. – <…> Завтра или послезавтра барон сойдётся с Nadine и снимет с меня всё это…” (С 2, 7).
 
Есть в данном цикле рассказов и настоящие ряженые – зарисовка любимого народного развлечения. Но у Чехова это отнюдь не бытовой эпизод. На “маленького солдатика в старой шинелишке” набрасывается унтер: “Ты отчего же мне чести не отдаёшь? <…> А? Почему? Постой! Который ты это? Зачем?
 
– Миленький да ведь мы ряженые! – говорит бабьим голосом солдатик, и толпа вместе с унтером закатывается звонким смехом…” (С 2, 7). Эта крохотная сценка наполнена актуально-общественным смыслом, отражает “время и нравы” “пришибеевской” России. В косноязычных выкриках представителя власти слышится другой чеховский “унтер” – Пришибеев – зловещий символ эпохи.
 
Так, в маленьких, “меньше воробьиного носа”, зарисовках, призванных развлечь и позабавить читателя юмористических журналов, Чехов обличает черты социального зла: всеобщую продажность, позёрство, лицемерие. Здесь “ряжение” – то же, что “хамелеонство”, приспособленчество, бесовство.
 
Чеховская выставка “ряженых” 1886 года очень напоминает “население” повести Гоголя “Невский проспект”. В сходном стилистическом ключе: “Выходите на улицу и глядите на ряженых” (С 4, 276) – Чехов нашёл оригинальный поворот темы, показал гротескное “ряжение наоборот”: не люди оделись в маскарадные костюмы, а звери вырядились людьми, маскируя свою животную сущность. “Вот солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то, нарядившееся человеком. Это «что-то» толсто, обрюзгло и плешиво <…> Говорит оно чепуху <…> Это – свинья” (С 4, 276). В “нарядившемся рецензентом” “по бесшабашному лаю, хватанию за икры, скаленью зубов нетрудно узнать <…> цепного пса <курсив Чехова. – А.Н.-С.>” (С 4, 277).
 
В этом перевёрнутом мире “закройщик модной мастерской” вырядился драматургом; рядом стоят талант, загримировавшийся забулдыгой, и “нарядившийся талантом” (С 4, 277); пробегает “лисица”; мчится в роскошных санях “чёртова перечница” в костюме “дамы-благотворительницы”. Из 1013 рублей 43 коп., собранных “для страждущего человечества”, бедные получат только 43 копейки, остальное пойдёт на расходы по благотворению” (С 4, 276).
 
Стихия чеховского смеха, как и у Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, вбирает в себя не только весёлую шутку, но и сатиру, сарказм, гротеск – “невидимые миру слёзы”.
 
Чехов не просто раздвигает устоявшиеся жанровые рамки  святочного рассказа, он иронизирует над самой праздничной традицией, превратившейся в бессмысленный и бездуховный обряд: новогодние поздравления-“приневоливания”, выматывающие визиты, непременный бокал шампанского и т.п. Традиционно умилительная атмосфера зимних праздников рисуется у Чехова совсем не поэтично: “На улицах картина ада в золотой раме… Если бы не праздничное выражение на лицах дворников и городовых, то можно было бы подумать, что к столице подступает неприятель. Взад и вперёд, с треском и шумом снуют парадные сани и кареты… На тротуарах, высунув языки и тараща глаза, бегут визитёры…” (С 4, 279). А затем ошалевших визитеров – “новогодних великомучеников”, которые падают прямо на улицах “без гласа и воздыхания”, городовые толпами свозят в полицейский приёмный покой, где те постепенно приходят в себя.
 
В рассказе “Шампанское” Чехов пишет: “при встрече Нового года с бокалами в руках кричат ему «ура» в полной уверенности, что ровно через двенадцать месяцев дадут этому году по шее и начихают ему на голову” (С 4, 282).
 
В том же ключе молодой Чехов составил “Завещание старого, 1883 года” и  “Контракт 1884 года с человечеством”: “Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1 дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество, с одной стороны, и Новый 1884 год – с другой, заключили между собой договор, по которому:
 
1). Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами.
 
2). Обязуюсь назвать его именем все имеющиеся на Земном шаре календари.
 
3). Обязуюсь возлагать на него великие надежды.
 
4). Я, Новый, 1884 год, обязуюсь не оправдать этих надежд <...>
 
Нотариус: Человек без селезёнки. М.П.” (С 2, 306).
 
Подобный взгляд на будущее в преддверии Нового года высказывал молодой Чехов в № 1 журнала “Осколки” за 1884 год: “Всё старо, все надоело и ждать нечего <...> Канальи останутся канальями, барышники останутся барышниками. Кто брал взятки, тот и в этом году не будет против благодарности...”.
 
И всё же, несмотря на скепсис, страдание  от несовершенства жизни, Чехов, испытывая острую тоску по идеалу, сохранил поэтическое ощущение Рождества и святок. «Поздравляю Вас с Рождеством, – писал он Григоровичу в 1888 году. – Поэтический праздник. Жаль только, что на Руси народ беден и голоден, а то бы этот праздник с его снегом, белыми деревьями и морозом был бы <…> самым красивым временем года. Это время, когда, кажется, что сам Бог ездит на санях” (П 3, 102).
 
Явно несправедливы те, кто в приснопамятные советские времена безоговорочно записал Чехова в стан атеистов. В конце XX века этот взгляд стал понемногу пересматриваться: “Какое это соблазнительно простое и какое неверное решение вопроса – называть Чехова атеистом. Без веры, без духовных ценностей, которые всегда назывались святыми, поскольку другого слова для них нет, без мысли о прошлом и надежды на будущее, без боли за ближних жить нельзя, как нельзя жить без совести» [vi].
 
Сам Чехов писал В.С. Миролюбову: “Надо веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать её место шумихой, а искать, искать одиноко, один на один со своею совестью…” (П 10, 142). С особой силой звучит чеховская мысль: “Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога...” (П 11, 106).
 
Художественное подтверждение этой писательской позиции – в пасхальном шедевре “Святою ночью” (1886), где очевидно нравственно-эстетическое  воздействие “рождественского рассказа” “Запечатленный Ангел” (1873) Лескова. Особая тема лесковского рассказа – отношение к русской  иконе и иконописанию.  “Запечатленный Ангел” – уникальное литературное творение, в котором икона стала главным “действующим лицом”.
 
Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери “Запечатленного Ангела”» (П 1, 81). Таким образом, лесковский “Ангел”, был у Чехова “на слуху”, что не могло не отразиться в его творчестве, а именно – в создании пасхального рассказа “Святою ночью”.
 
Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.
 
Духовно-эстетическое начало чеховского рассказа связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Но в произведениях обоих авторов явственно проступают христианские идеалы истины, добра и красота. Только Христос “мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство” [vii], – подчёркивал профессор богословия Ф. Смирнов.  
 
Чеховский герой  иеродиакон Николай – простой монах, который “нигде не обучался и даже видимости наружной не имел” (С5, 96), – обладал Божественным даром создавать  акафисты. “Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!” (С5, 97), – воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.
 
В рассказе “Святою ночью” словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика:  “Лик у него <…> самый светлобожественный и этакий скоропомощный” [viii].  Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе – теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными  церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают “много слов и мыслей” в одном слове. “Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! – дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. – Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <…> “Светоподательна”! <…> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашёл в уме своём” (С5, 98).
 
Устами своего рассказчика – молодого послушника Иеронима – писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: “Кроме плавности и велеречия <…> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого” (С5, 98), “надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <…> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил” (С5, 97).
 
Здесь отчётливо различима та “очарованность” – душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова – праведников, “очарованных странников”. Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в “Запечатленном Ангеле”, образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.
 
Оба писателя настойчиво подчёркивают, что создание такого искусства, по Лескову, – “редкого отеческого художества” [ix] (1, 417) – возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.
 
Так, с болью видит рассказчик “Запечатленного Ангела”, как цинизм и корыстолюбие, “обман и ложь бессовестные” разрушают “отеческие предания”: “Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует” [x]. Но теперь “это люди не того духа”: “как чёрные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <…> что становится за них стыдно и видишь во всём этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <…> даже <…> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу ещё подсунул”[xi].
 
В рассказе “Святою ночью” Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: “народ всё хороший, добрый, благочестивый, но … Ни в ком нет мягкости, деликатности” (С5, 99), “некому вникать” в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек – безвестный творец акафистов – остаётся непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное. 
 
Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова – “Архиерей” (1902).
 
Главный герой рассказа – представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей.  Наречённый в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются  имена новозаветных Апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения,  подвижничества, мученичества.
 
Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Пётр “в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что всё то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.
 
«Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!»” (3, 361).
 
Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот – он один “из малых сих”, дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать – вдова  бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, – только теперь увидела в преосвященном Петре своё дитя – сыночка Павлушу:  “она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребёнка, очень близкого, родного.
 
– Павлуша, голубчик, – заговорила она, – родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!” (3, 361).
 
Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а всё остальное, в том числе  служба, карьера, чины, – разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.
 
На пороге инобытия  преосвященному привиделось, что  он стал простым богомольцем: “он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!” (3, 362).
 
Отлетающей душе  открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли – только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы – той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобождённая от гнёта земных забот, способна постичь эту свободу сполна.
 
Событийный ряд рассказа “Архиерей” разворачивается в течение Страстной Седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. “Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная” (3, 348) – это точка отсчёта. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: “А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило” (3, 362).
 
Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе “Архиерей” пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землёй русской.
 
Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния “жизни будущего века”. Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском пасхальном рассказе “Студент” (1894), которому в нынешнем году исполняется 120 лет.
 
Убедившись на живом примере, что новозаветные пасхальные события имеют непосредственную связь с настоящим,  герой рассказа Иван Великопольский – студент духовной академии – испытал небывалую, захватившую дух радость: “и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. “Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”.  И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой” (2, 511). 
 
Действие рассказа происходит в Страстную Пятницу – трагический день распятия Христа. Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: “казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потёмки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно” (2, 508) – к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с её высоким таинственным смыслом: “Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <…> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им <героем. – А.Н.-С.> мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла” (2, 511).
 
Здесь очень важно синергийное “сотрудничество Божественного и человеческого, благодати и свободы твари” [xii], сочетание Божественного отклика на свободное человеческое усилие по стяжанию благодати, ибо, как говорил преподобный Максим Исповедник, “у человека два крыла, чтобы возлетать к Богу: свобода и благодать”.
 
Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. Настоящее и  прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской “полноте времён”, проповеданной Апостолом Павлом: “Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <…>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление”(Гал. 4: 4 – 5); “В устроение полноты времён, дабы всё небесное и земное соединились под главою Христом” (Ефес. 1: 10).
 
Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесённость с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придаёт ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.
 
Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветлённости, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения отечественной словесности, передано у Чехова так, что “плакать хочется”, “дух захватывает” (С5, 99). В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это истинное чудо, и не случайно оно является в чеховском пасхальном повествовании ключевым: “Чудо, Господи, да и только <…> Истинное чудо!” (С5, 96).
 
Подлинно пасхальным становится также знаменитый финал пьесы Чехова “Дядя Ваня” (1896). В ставших поистине крылатыми словах о “небе в алмазах” словно воспаряют на ангельских крыльях Истина, Добро и Красота – в христианских упованиях верующих душ на беспредельное милосердие Божие: “Мы отдохнём! Мы услышим Ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...”
 
Финал чеховской пьесы созвучен Символу Православной веры: “Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, видимым же всем и невидимым”, пасхальным его чаяниям: “Чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века. Аминь”.
 
А.  А. Новикова-Строганова,  доктор филологических наук, профессор 
 
Материал прислан автором  нашему порталу 20 апреля 2014 года 

 
 

Примечания




  
 
[i] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. – М.: АН СССР, 1937 – 1952. – Т. VIII. – С. 409 – 418.
[ii] Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск: ПётрГУ, 1994. – С. 252, 256.
[iii] См., например: Баранцевич К. С. Чудные ночи. Рождественские и пасхальные рассказы и очерки. – М., 1899.
[iv] Чехов А.П. Избранное: В 3-х т. – М.: Векта, 1994. – Т. 2. – С. 510. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением номера тома и страницы арабскими цифрами.
[v] Чехов  А. П.  Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1974 – 1988. – Письма. – Т 1. – С. 88. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием соответствующей литеры: С – сочинения, П – письма; тома и страницы.
[vi] Громов  М. П.  Книга о Чехове. – М.: Современник, 1989. – С. 126 – 127.
[vii] Смирнов Ф.  Общий богословский взгляд на историю древнецерковной иконографии. – Киев, 1879. – С. 7.
[viii] Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. – М.: Правда, 1989. – Т. 1. – С. 400.
[ix]Там же. – С. 417.
[x] Там же. – С. 428.
[xi] Там же. – С. 429.
[xii]Хоружий С.С. .  После перерыва. Пути русской философии. – СПб.: Алетейя, 1994. – С. 310.
 
 



Автор: Новикова-Строганова, Алла Анатольевна

версия для печати